NEW YORK – Toen Tamara Deverell, de productieontwerper van Guillermo del Toro’s ‘Frankenstein’, voor het eerst door de bijna voltooide set van het laboratorium van Victor Frankenstein liep, kon ze er niets aan doen.
Deverell had tegen die tijd talloze uren besteed aan het zwoegen op de centrale set van de film, een enorm laboratorium bovenop een oude Schotse stenen toren, met een enorm rond raam dat licht binnenliet in een werkplaats vol sierlijke apparaten en een misvormd lichaam uitgespreid op de operatietafel.
Aanbevolen video’s
“Ik liep het laboratorium binnen toen we het net aan het afmaken waren,” zegt Deverell, “en ik dacht: ‘Het … het leeft!”
Bij het maken van ‘Frankenstein’ zijn metaforen moeilijk te weerstaan. Filmmaken op zichzelf is een kunst van Frankenstein. Elk productie-element – de kostuums, het decor, de belichting, de muziek – wordt samengebracht als aanhangsels die in één lichaam zijn gestikt.
Vooral Del Toro’s nieuwe bewerking van Mary Shelley’s 19e-eeuwse gotische roman is een feest van filmkunst, gecombineerd met ouderwets Hollywood-ambacht. Del Toro riep veel van zijn meest vaste medewerkers op om zijn lang gekoesterde visie op ‘Frankenstein’ – ‘de klaagzang van het monster in zijn grootvadervorm’, zoals hij het noemt – om te zetten in een levende, ademende realiteit.
“Ik wilde een handgemaakte film van epische omvang”, zegt del Toro. “De sets zijn enorm. De kledingkast, het ontwerp en de rekwisieten zijn handgemaakt door mensen.”
Maar om ‘Frankenstein’ te maken, moesten alle stukken synchroon evolueren. Kostuumontwerper Kate Hawley zou de meest weelderig gekleurde jurk kunnen maken, maar als deze niet zou lezen met de verlichting die cameraman Dan Lausten had uitgekozen, zou het niet werken. Mike Hill, wezenontwerper, kon het monster van Frankenstein niet vormgeven zonder het rond acteur Jacob Elordi vorm te geven.
“Het is één grote groep monstermakers”, zegt Hill. “Veel Victor Frankensteins op de set.”
Een monsterpuree
In ‘Frankenstein’, een epos van $120 miljoen voor Netflix (het opent vrijdag in de bioscoop en begint op 7 november te streamen), probeerde del Toro zowel de waanzinnige geest van de schepping te eren, belichaamd door Victor (Oscar Isaac), als het monster (Elordi) te verheerlijken, een personage waarmee del Toro sinds zijn kindertijd een diepe verwantschap heeft gevoeld.
Hill werkte eerst niet met del Toro aan een film, maar aan een stuk voor de privécollectie van de regisseur: een model van Boris Karloff zittend in de make-upstoel voor ‘Frankenstein’ uit 1931. In de films van del Toro vormen wezens vaak de ziel van de film. Voor het met een Oscar bekroonde ‘The Shape of Water’ vervaardigde Hill het pak en de prothesen van de centrale blauwgroene amfibische mensachtige uit de film, gespeeld door Doug Jones.
Voor ‘Frankenstein’ wilden Hill en Del Toro geen met stiksel bedekte wangedrocht. Ze wilden een pasgeboren baby.
“Ik wist dat als we zijn gezicht te afgrijselijk zouden maken, als je dit personage van dichtbij bekijkt, je afgeleid wordt als je naar wonden en bloed kijkt. Je moet de ziel hier houden”, zegt Hill, terwijl hij naar zijn ogen gebaart.
Het monster van Hill en del Toro verschilt in verschillende opzichten van het origineel uit 1931. Er zijn geen moeren of bouten. Hij heeft niets mechanisch aan hem. Hij lijkt meer op een eerste versie van vlees en bloed.
“Ik wilde op geen enkele manier een Cyberpunk-look voor dit wezen”, zegt Hill. “Ik respecteer de basisprincipes van de originele versie, maar dat doen we niet. We doen Guillermo del Toro’s versie van het boek van Mary Shelley. Dus ik wilde hem een beetje stroomlijnen.”
Hill crediteert snel anderen in de productie, maar hij wist dat alles gebeurde op het elektrische moment waarop het wezen rechtop ging zitten. “Het is alsof je wacht tot je ziet hoe Superman zijn kostuum voor de eerste keer aantrekt”, zegt hij.
Een van de meest opvallende kenmerken van het wezen in “Frankenstein” is de gescheurde mantel met capuchon die hij draagt in bepaalde delen van de film. Hawley, de kostuumontwerper, werkte voor het eerst samen met del Toro aan zijn uiteindelijk niet-geproduceerde versie van ‘The Hobbit’. Del Toro, een beruchte schetser, zag haar stapels Goya-kunstboeken en verschillende notitieboekjes met inspiratie en zei tegen haar: “We delen een gemeenschappelijke taal.”
Voor ‘Frankenstein’ wilde Del Toro kostuums die niet als een historisch stuk aanvoelden. “Zijn eerste opdracht was tegen mij: ‘Ik wil geen hoge hoeden'”, zegt Hawley lachend.
Het werk aan het wezen was zo uitgebreid dat Hawley een heel team had dat zich bezighield met het kleden en inpakken van hem. Gedurende de film evolueert het uiterlijk van het wezen en gaat het door een handschoen van modder, sneeuw, wolven en dynamiet.
“Het werd op zichzelf een enorm monster”, zegt Hawley.
Hawley’s werk bevat, net als haar eerdere films met del Toro (“Pacific Rim”, “Crimson Peak”), veel rijke, levendige kleuren die evenveel over de personages communiceren als over de dialoog. Rood en groen zijn prominent aanwezig, zoals vaak in de films van del Toro. Maar kostuums zoals de vorstelijke blauwe jurk die Mia Goth in de film droeg, moesten worden aangescherpt.
“Het kostte waarschijnlijk vier maanden om de blauwe jurk goed te krijgen”, zegt Hawley. “Je zou denken dat je voor de meest intense kleuren zou gaan, maar door de manier waarop het op de camera werkte, door middel van cameralicht, was er veel experimenteren nodig. Alles is dus een alchemie.”
‘Niet bang voor de duisternis’
Dan Lausten, de cameraman, denkt dat veel hetzelfde is gebleven sinds hij en del Toro voor het eerst samenwerkten aan ‘Mimic’ uit 1997: verlichting uit de ramen met één lichtbron, camerabewegingen met behulp van een kraan, waar mogelijk in-camera-effecten en een voorliefde voor groothoeklens met diepe schaduwen.
“We zijn niet bang voor de duisternis”, zegt Lausten trots.
In “Frankenstein” verlichtte Lausten zelfs talloze scènes met kaarsen. De film deelde één locatie: het in 1753 gebouwde Wilton House met ‘Barry Lyndon’ van Stanley Kubrick, een film die beroemd was om zijn scène bij kaarslicht, vastgelegd met NASA-lenzen. Maar dat was niet het effect dat Lausten wilde.
“Wij zijn geen jongens van zacht licht. Het licht moet een karakter hebben”, zegt Lausten. “Wij willen graag meer contrast in het licht.”
Samen hebben Lausten en del Toro zo’n afkorting ontwikkeld dat ze vaak instinctief een idee hebben van hoe schoten aan elkaar worden gesplitst en hoe beweging wordt geblokkeerd – zelfs als Lausten del Toro soms uit zijn comfortzone probeert te halen.
“Hij heeft een heel sterk idee van links naar rechts in zijn blokkering. Soms probeer ik het van rechts naar links te duwen omdat het licht beter is”, zegt Lausten. ‘Hij zegt: ‘Lausten, je vermoordt me, je vermoordt me.’ Maar we staan graag aan de donkere kant van de acteurs. We willen tegen de ramen schieten.”
Samen hebben ze prachtig sfeervolle scènes gemaakt, waarbij Lausten vaak zoveel mogelijk rook of stoom in grote gotische ruimtes pompt.
‘Soms denkt hij dat ik de set probeer af te branden,’ zegt Lausten glimlachend.
De sets zijn gebouwd in Toronto, waar del Toro de afgelopen twintig jaar is gevestigd, terwijl het werk op locatie plaatsvond in Groot-Brittannië. Deverells reizen met del Toro door Schotland fungeerden ook als onderzoeksreizen. Ze doken kunstmusea binnen, liepen oude torens op en neer en bezochten een oude rioolwaterzuiveringsinstallatie versierd met Victoriaans ijzerwerk, Crossness Pumping Station, in Londen.
“Ik praat niet veel met Guillermo over de film”, zegt Deverell. “We spreken in beelden, in schilderijen en andere films. Hij zal zeggen: ‘Bekijk deze film.'”
Er zijn talloze uitgebreide sets in ‘Frankenstein’, waaronder een gigantisch, volledig gebouwd walingschip dat vastzit in poolijs. Maar het laboratorium is het pièce de résistance: een uitgestrekt podium voor Victor. Het grote ronde raam, onderdeel van een cirkelmotief dat door de film heen loopt, is ook een knipoog naar een soortgelijk raam in ‘Crimson Peak’.
“Guillermo wilde het groots aanpakken”, zegt Deverell. “Ik denk dat hij het in zijn hoofd ontwierp voor Oscar, die prachtig kan bewegen.”
De laatste opmerkingen
Alexandre Desplat, de componist, beschouwt ‘Frankenstein’ als het derde van een drieluik met del Toro, na ‘The Shape of Water’ en ‘Pinocchio’. Voor elk ervan heeft Desplat lyrische, emotionele partituren tevoorschijn getoverd die een onuitgesproken verlangen verwoorden in de centrale personages: het wezen, de pop en het monster.
“Ik moet hun onuitgesproken stem en hun onuitgesproken emoties naar voren brengen”, zegt Desplat. “Daarom zit er in de partituur een groot orkest dat soms groots speelt, soms terughoudend. Maar daarbovenop zit een prachtige violist, de violist Eldbjørg Hemsing uit Noorwegen, voor wie ik hele zuivere regels schreef die de mooiste emoties van het wezen uitdrukken.”
Voor de scène waarin Victor het wezen bouwt uit stukken lijken, wist Desplat aanvankelijk niet hoe hij het moest scoren. Moet het gotisch klinken? Of gewelddadig?
“Maar al snel kwamen we op het idee om het vanuit het perspectief van Victor te bekijken”, zegt Desplat. “Hij is op dat moment in een creatieve trance, zoals elke schilder of beeldhouwer. Daar besloten we een wals te spelen.”
Op “Frankenstein” kon Desplat zich, net als zijn collega’s, gemakkelijk identificeren met de hoofdrolspeler van de filmmaker. In het veelzijdige ambacht van filmproductie is iedereen Victor Frankenstein.
“Ja, al heb ik niet zoveel lijken in huis”, zegt Desplat grinnikend. ‘Ik heb wat ijs in de koelkast.’