PARIJS -Marcel Ophuls, de Academy Award-winnende filmmaker wiens mijlpaal 1969 documentaire “The Sorrow and the Pity” verbrijzelde de geruststellende mythe die het grootste deel van Frankrijk had weerstaan tegen de nazi’s tijdens de Tweede Wereldoorlog-is gestorven op 97.
De in Duitsland geboren filmmaker, die de zoon was van de legendarische filmmaker Max Ophuls, stierf zaterdag in zijn huis in het zuidwesten van Frankrijk van natuurlijke oorzaken, vertelde zijn kleinzoon Andreas-Benjamin Seyfert de Hollywood Reporter.
Aanbevolen video’s
Hoewel Ophuls later een Oscar zou winnen voor “Hôtel Terminus” (1988), was zijn brandende portret van de nazi -oorlogscriminele Klaus Barbie, het was “het verdriet en het medelijden” dat een keerpunt markeerde – niet alleen in zijn carrière, maar in hoe Frankrijk het verleden confronteerde.
Het te provocerend, te verdeeld, het werd meer dan tien jaar uit de Franse televisie verbannen. Franse uitzendingmanagers zeiden dat het “de mythen vernietigde die de Fransen nog steeds nodig hebben.” Het zou pas in 1981 nationaal worden uitgezonden. Simone Veil, overlevende van de Holocaust en het morele geweten van het naoorlogse Frankrijk, weigerde het te ondersteunen.
Maar voor een jongere generatie in een land dat nog steeds fysiek en psychologisch herstelt van de nasleep van de wreedheden, was de film een openbaring – een onfeilbare historische afrekening die zowel het nationale geheugen als de nationale identiteit betwistte.
De mythe die het doorboorde was zorgvuldig opgebouwd door Charles de Gaulle, de oorlogs -generaal die vrije Franse troepen uit ballingschap leidde en later president werd. In de nasleep van de bevrijding van Frankrijk in 1944 promootte De Gaulle een versie van gebeurtenissen waarin de Fransen de nazi -bezetting als één volk hadden weerstaan, verenigd in waardigheid en verzet. Samenwerking werd afgeschilderd als het werk van enkele verraders. De Franse Republiek, zo hield hij vol, was nooit opgehouden te bestaan.
“The Sorrow and the Pity”, die werd genomineerd voor de Oscar van 1972 voor de beste documentaire, vertelde een ander verhaal: gefilmd in Stark zwart en wit en zich over vier en een half uur uitstrekt, richtte de documentaire zijn lens op Clermont-Ferrand, een provinciale stad in het hart van Frankrijk. Door lange, onverbloemde interviews met boeren, winkeliers, leraren, medewerkers, leden van het Franse verzet – zelfs de voormalige nazi -commandant van de stad – legde Ophuls de morele dubbelzinnigheden van het leven onder bezetting.
Er was geen verteller, geen muziek, geen leidende hand om de emoties van het publiek vorm te geven. Alleen mensen – duidelijk spreken, onhandig, soms defensief. Ze herinnerden zich, gerechtvaardigd en aarzelde. En in die stiltes en tegenstrijdigheden bracht de film zijn meest verwoestende boodschap: dat het verhaal van Frankrijk in oorlogstijd niet een van de wijdverbreide weerstand was, maar van het gewone compromis-gedreven door angst, zelfbehoud, opportunisme en soms stille medeplichtigheid.
De film onthulde hoe de Franse politie had geholpen bij de deportatie van Joden. Hoe buren zwijgen. Hoe leraren beweerden zich niet te herinneren dat ze vermiste collega’s moesten ontbreken. Hoeveel waren er gewoon voorbij. Weerstand, “het verdriet en het medelijden” leek te zeggen, was de uitzondering – niet de regel.
Het was in feite de filmische ongedaan maken van de patriottische mythe van De Gaulle – dat Frankrijk zich als één had verzet, en die samenwerking was het verraad van enkelen. Ophuls toonde in plaats daarvan een natie die moreel verdeeld en niet klaar was om zijn eigen reflectie te confronteren.
Zelfs voorbij Frankrijk werd “het verdriet en het medelijden” legendarisch. Voor cinefiles is de beroemdste cameo misschien in Woody Allen’s “Annie Hall”: Alvy Singer (Allen) sleept zijn terughoudende vriendin naar een vertoning, en in de bitterzoete coda van de film neemt ze haar nieuwe vriendje om het ook te zien – een knik naar de enkele plaats van de documentaire in de filmgeschiedenis.
In een interview uit 2004 met The Guardian bracht Ophuls op de aanklacht dat hij de film had gemaakt om te beschuldigen. “Het probeert niet de Fransen te vervolgen,” zei hij. “Wie kan zeggen dat hun natie zich in dezelfde omstandigheden beter zou hebben gedragen?”
Marcel Ophuls werd geboren in Frankfurt op 1 november 1927 en was de zoon van de legendarische Duitse joodse filmmaker Max Ophuls, regisseur van “La Ronde”, “Brief van een onbekende vrouw” en “Lola Montès.” Toen Hitler in 1933 aan de macht kwam, ontvluchtte de familie Duitsland voor Frankrijk. In 1940, toen nazi -troepen Parijs naderden, vluchtten ze opnieuw – over de Pyreneeën naar Spanje en naar de Verenigde Staten.
Marcel werd een Amerikaans staatsburger en diende later als een Amerikaanse leger GI in bezet Japan. Maar het was de torenhoge erfenis van zijn vader die zijn vroege pad vormde.
“Ik ben geboren in de schaduw van een genie,” zei Ophuls in 2004. “Ik heb geen inferioriteitscomplex – ik ben inferieur.”
Hij keerde terug naar Frankrijk in de jaren 1950 in de hoop fictie te regisseren, zoals zijn vader. Maar na verschillende slecht ontvangen functies-waaronder “Banana Peel” (1963), een Caper-stijl van Ernst Lubitsch-stijl met Jean-Paul Belmondo en Jeanne Moreau-verschoof zijn pad. “Ik heb er niet voor gekozen om documentaires te maken,” vertelde hij The Guardian. “Er was geen roeping. Ieder was een opdracht.”
Die terughoudende scharnier veranderde van bioscoop. Na “The Sorrow and the P.” volgde Ophuls met “The Memory of Justice” (1976), een ingrijpende meditatie over oorlogsmisdaden die Neurenberg onderzochten, maar ook ongemakkelijke parallellen trok met wreedheden in Algerije en Vietnam. In “Hôtel Terminus” (1988) bracht hij vijf jaar door met het volgen van het leven van Klaus Barbie, de zogenaamde “slager van Lyon”, niet alleen zijn nazi-misdaden blootgesteld, maar de rol die westerse regeringen speelden bij het beschermen van hem na de oorlog. De film won hem zijn Academy Award voor de beste documentaire, maar, overweldigd door de duisternis, meldden Franse media dat hij zelfmoord probeerde tijdens de productie.
In “The Troubles We Have We Have We hebben” (1994), draaide hij zijn camera op journalisten die de oorlog in Bosnië bedekten, en in de ongemakkelijke relatie van de media met lijden en spektakel.
Ondanks dat hij het grootste deel van zijn leven in Frankrijk woonde, voelde hij zich vaak als een buitenstaander. “De meesten van hen beschouwen mij nog steeds als een Duitse Jood,” zei hij in 2004, “een obsessieve Duitse Jood die Frankrijk wil bashen.”
Hij was een man van tegenstrijdigheden: een Joodse ballingschap getrouwd met een Duitse vrouw die ooit tot de Hitler -jeugd had behoord; Een Frans burger omarmde nooit volledig; Een filmmaker die dol was op Hollywood, maar de Europese cinema veranderde door waar te vertellen dat anderen dat niet zouden doen.
Hij wordt overleefd door zijn vrouw, Régine, hun drie dochters en drie kleinkinderen.